康正果先生《风骚与艳情》把爱情诗分为“风骚型”与“艳情型”两种，艳情诗指艳化的妇女题材，着重描写妇女的外在；①叶嘉莹先生觉得广义的“艳词”是“一切凡写好意思女与爱情者”②；霍松林先生：“我国古代称男女爱情为'艳情’。因此，凡以男女爱情为题材的诗歌便称为'艳词’、'艳曲’、'艳歌’、'艳诗’，统称'艳体诗’。”③而饶少平先生则觉得：“艳体诗歌的内容不单是包括爱情……古东说念主将描写女性的作品都归于'艳体’，但凡描写女性的诗歌，包括多数的阐明男女相爱、相念念、聚散、悲欢的诗歌，都叫作念'艳体诗歌’。”④其实这个说法和叶嘉莹先生的说法很相似。本文即采纳叶嘉莹先生的界定，即本文所接头艳体诗是指“一切凡写好意思女与爱情者”。

艳体诗滚滚而至，《诗经》、《楚辞》里早有萌芽，汉魏诗赋多有波及，至六朝宫体而大盛。唐之元白、杜牧、温李集聚皆可见其体。韩偓则萃为一集，名之曰“香奁”，后东说念主遂有称艳体诗为“香奁体”者。“宋东说念主在恋爱生计里的生离永别不响应在他们的诗里，而时常出目前他们的词里。”⑤元代杨维桢亦擅长此体。而明代王彦泓则是韩偓之后艳体诗东说念主的翘楚。⑥清初江左三家皆有艳体，朱彝尊则有闻名的《风怀》二百韵。自后袁枚集聚有之而数目未几，其堂弟袁树则喜为此体，立场较为清淡，是性灵诗在抒写艳情上的一种阐明。陈文述则趋于浓艳，有点“浓得化不开”了。然而，由于传统诗教的影响，艳体诗在中国古代诗史上一直被视为末流，不被喜爱，如宋东说念主以艳情如词而不入诗即为明证。

尽管如斯，艳体诗在各个技艺都有作品产生，都有奴婢者，亦可见其价值地方。晚清，戊戌变法的失败使蜕变者们觉得，要从根蒂上料理中国的社会问题，必须要进行文化念念想的发蒙运动。与“五四”发蒙以科学、民主为旌旗比拟，此次发蒙运动强调情愫的解放。那时，许多念念想家、好意思学家都殊途同归地将国民发蒙与情愫问题关联起来, 超过了情愫解放关于反对封建念念想、新民强国的主导性作用。与之相应，他们发起了以“保国保种”为方针的女性解放发蒙念念潮，倡导男女对等，见识恋爱目田、婚配自主；风力所及，体裁范围亦得影响，其中最显赫的阐明等于爱情主题独掌坛坫，而艳情诗集则成为那时的畅销书。明代诗东说念主王次回艳体诗集《疑雨集》在1905年至1936年间，被刊印了三十屡次；签字王次回的《疑团集》也被屡次翻印。出书社中又以扫叶山房为首，扫叶山房1916年刊印《青楼诗话》；1918年刊印《玉台新咏》；1928年刊印《随园全集》；还辑了《秦淮丛书》。雷瑨为其中闻名裁剪，曾裁剪《闺秀诗话》(16卷)、《闺秀词话》(4卷)等，有《疑望小仓山房文集》、《笺注随园诗话》、《详注春在堂尺牍》及《疑团集注》等，多关阁房诗或性灵诗。他还曾编选《好意思东说念主千态诗》一书，依据好意思东说念主耳、好意思东说念主肩、好意思东说念主乳、好意思东说念主手等辑录，为艳诗之集，孙原湘便为其中一位紧迫作家，录其诗七首：好意思东说念主病目一首；后面好意思东说念主图六首。

孙原湘(1760－1829)，字子潇，又字长真，晚年自号心青，昭文(今江苏常熟)东说念主。嘉庆十年(1805)进士。与夫东说念主席佩兰同为袁枚弟子。有《天真阁集》。生平最重情字，觉得“情者万物祖，永劫情相传”，外集收有艳情诗六卷七百七十多首，诗风与袁枚、袁树昆玉接近。晚清、民国技艺，孙原湘艳体诗、佩兰诗集亦被屡次刊印：

《天真阁艳体诗》六卷，民国2年(1913)扫叶山房石印；

《天真阁艳体诗集》，储菊东说念主校订，上海中央书店民国24年(1935)铅印；

《长真阁艳体诗集》，储菊东说念主校订，上海中央书局民国24年(1935)铅印；

《天真阁外集》六卷，扫叶山房石刊印，初印本不见，1913年、1916年、1919年、1924年、1925年离别重印；

《长真阁集》七卷，附诗余一卷，扫叶山房石刊印，初印本不见，1913年、1915年、1920年、1925年离别重印；

《长真阁艳体诗集》，大达典籍供应社民国24年(1935)发行(新型标点本)；

《长真阁艳体诗》，广益书局民国25年(1936)发行

孙原湘《天真阁外集》和席佩兰《长真阁诗集》被刊印时通常定名为《艳体诗集》。其实，席佩兰集聚艳体诗所占比重并不大，出书社如斯定名，应该是出于商家眩惑顾主眼球的炒作，是流行风的使然。朱太忙在席佩兰《长真阁艳体诗集》“序”里说：“予既序《天真阁外集》，以为不妥题艳体诗；若《长真阁诗集》六卷，系嘉庆频繁熟翰林孙心青夫东说念主席说念华之所作也，尤不可题艳体诗。士夫撰艳体，犹可说；女子而赋艳体，不可为训。然此二集，正伉俪二东说念主互相託咏者，乃河洲之正声，佳偶之大伦也。世既艳颂之，艳体之；予亦从而热爱之，艳体之，有何不可乎？” ①世风的激烈使得憨涩者都勇敢了起来，尽管他找到了堂金冠冕的原理。

孙原湘艳体诗描写的对象究竟是哪些东说念主，这是一个值得筹商的问题。孙原湘与席佩兰恩爱甚笃，诗等分明有着夫东说念主的形象，另一些女子却赫然不是，而也毫不似青楼中东说念主。诗中塑造的自我形象也过于风骚跌荡。有东说念主讥笑他为诗侧艳，他回复说念：“陈念念洛浦原如梦，宋玉高唐只是神。谁把南华倒置读，强呼秋水作佳东说念主。”②言下有原非实事、请东说念主不要误读之意。想必造谣自亦有此可能。如李商隐就有“虽有涉于篇什，实不接于风骚”③的自解，尽管历代的筹商者多不甚驯服。但喜写香奁体的樊增祥却照实持身谨饬，“使后东说念目标之，疑为如何翩翩幼年，岂知其清瘦一叟，旁无姬侍，且素不作狭斜游者耶？” ④书阙有间，咱们无法详考。但不错细则的是，孙原湘的这些诗篇不管是不是阐明了生计的真实，却无疑具有艺术的真实。

艳体诗在孙原湘诗集聚所占重量颇大。其内容虽不过乎描写好意思东说念主装璜、刻画好意思东说念主边幅、表达两情相恋、叹惋相念念梗阻等等，却能有我方的风貌，体现了诗东说念主异常的审好意思追求与情愫体会。下口试胪陈之。

汉魏六朝多借首饰、穿戴之类写女子之好意思，对其妆饰的论说胜过对其自己的描述，像《陌上桑》、《孔雀东南飞》等。相对而言，孙原湘则更关注女子自己。况且他不太喜爱女子的妆扮，如同他论诗主真、主自然、主素雅同样，更玩赏那种不施粉黛的真好意思。比如，他喜欢女子病态时的好意思，其实这恰是其主“真”念念想的阐明，因为东说念主在病痛时就无暇或无力顾及风仪，不会矫饰作念作，这个时候表默契来的是最真的一面。他在诗中反复强调：“缟素一稔逾娇媚”、“洗却浓姿更出尘”、“云鬟偏觉家常好”、“洗空脂粉晚妆成，真色看来倍多情”、“立场自然是群众，不施金翠不铅华”①等。

王彦泓也见识淡妆端淑。他喜欢女子莽撞梳妆，说：“丰神宜笑韵宜嗔，莽撞梳头态更真” “双脸断红初却坐，乱头粗服总倾城”、“低髻松疏出药房，晓风轻透藕丝裳”、“残妆最是出丑见，缓住梳头一细怜” ②等。

二东说念主的换取之处是皆受传统审好意思不雅重淡轻浓影响，他们的诗风亦然，真可谓“吾说念一以贯之”。

相干于穿戴装扮，孙原湘艳体诗有更大一部分是描述女子面容相貌、身形步履的，以展现女子自己之好意思。其笔下女子皆倾国倾城、神仙中人：“便到中年仍绝世”③、“动是飞仙静亦仙”、“绝色惊看天不老”④“动是飞仙静是神”“绝色毋庸更妒东说念主”⑤等。有些诗中致使直呼好意思东说念主为为“仙”，如外集卷一《仙才》、卷二《仙东说念主》，所咏皆为女性。但像这种直以“仙”、“绝世”、“倾城”之类加以称誉的诗并未几，诗东说念主通常凭仗其奇念念妙想，遴荐一些精妙白皙的料想，用比方、衬托等要津来刻画其好意思，使之具体化、形象化：

清欢久谢云为梦，素艳真疑月满帘。(《病耗》，卷一⑥)

皓月不遮云少量，寒梅常带雪三分。(《萼绿》，卷四)

冰开碧沼花怜影，云扫青天月放光。(《新妆》，卷四)

风扶绿水莲初起，云让青天月正中。(《夏夕》，卷二)

朔雪梅花春月柳，是卿要素是身体。(《叠韵四答》，卷二)

逼目光华花上月，荡心风范水中云。(《自持》其二，卷四)

孙原湘选定这些在东说念主们心目中至纯至洁之物来比方笔下的女子，致使不厌其复，想来明月、寒梅、莲花、杨柳等恰是好意思东说念主在他心头鬼使神差引起的逸想。

孙原湘遴荐的这些料想并不新奇，前东说念主也常用，如王彦泓“云作双鬟雪作肌，天教分付与女儿”、“素艳乍看疑是月，清欢何暇想为云。”⑦只是，孙原湘并非只是停留于这些料想上，留意的是料想的动态好意思，或以动态来写静态，如“莲初起”、“月放光”、“月满帘”、“月正中”等，这就使诗活了起来，给东说念主以具体廓清的感受。而更机密的则是他还长于用布景来加以映衬，如花为“冰开碧沼”之花，月为“云扫青天”之月，莲为“风扶绿水”之莲，梅为朔雪之梅，柳为春月之柳，云为水中之云。白皙的料想加上适宜的境界，遂使诗意盎然，令东说念主想象无限。而王彦泓则通常喜欢在比方之后再对喻体作具体的描述，如“个东说念主真与梅花似，一派清香冷处秾”、“分明烛炬身相似，才上欢筵泪已零”⑧。这么自然在某种过程上会使情愫的阐明更为深刻，却减弱了想象的空间，显得过于直白。

孙原湘善咏女子合座之好意思，还有专咏女子身上某一部位的诗，如《指爪》⑨一诗即由女子寄来的指甲引起对女子的诟谇。而其组诗《个东说念主》八首则是离别写女子的头发、眉毛、眼睛、面颊、嘴唇、胸部、看成等部位的，举四首为例：

个东说念主第一是双蛾，澹扫春山不费螺。自识玉郎隐衷重，展时偏少蹙时多。

个东说念主第一是星眸，载得忠良又载愁。只许消魂东说念主自发，暗传隐衷不昂首。

个东说念主第一是双腮，酒晕微窝笑靥堆。一缕睡情支不住，红云飞上眼梢来。

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个东说念主第一是春纤，亲替檀奴熨指尖。移交避嫌隐衷切，东说念主前卮酒莫同拈。⑩

第一首写眉毛：却写其颦由“自识玉郎”而起。第二首写眼睛，却偏写其不昂首，而眸中深意，只许情东说念主知之。第三首写双腮因饮酒而泛红晕，虽免强辅助，仍难遏睡意。第四首写手指：嘱咐郎君在东说念主前不要与她同捧一杯酒，女子的密致心念念活脱画出。这些诗歌握住留于静态的描述，而是劫掠生计中与之有关的眨眼间模样、特写镜头来以动写静，让东说念主在灵动中感受到女子的秀外慧中，用字未几却能立体呈现、韵味无限。王彦泓诗集聚则险些莫得告成咏女性身体的诗。以女性身体为称赞对象的艳体诗多见于皆梁宫体，晚唐咸、乾技艺再次风靡，如韩偓《屐子》、《咏浴》、《咏手》、《偶见后面是夕兼梦》、《席上有赠》等。不管皆梁如故晚唐，他们通常都是用秀丽的辞藻对女性姿藏身形刻意形容，强调对感官刺激的追求，流默契轻浮狎玩的情味。而孙原湘诗则是充满柔情、较为白皙的。

相干于“貌”的摹画，孙原湘更留意“态”的展现。这是孙原湘艳体诗一个比较超过的特性，因为“态”包静含动，意蕴更丰，更容易在鲜嫩的宇宙里活活泼现地刻画东说念主物，使东说念主如闻其声，如见其东说念主。如：

花下明妆嘱写照，转于调笑致娇嗔。……似畏窗光旋俯首，乍拈镜影欲迴身。…… (《懊侬》，卷三)

通过“调笑”、“娇嗔”、“俯首”、“迴身”等连串动作变化，活画出一个喜笑好动、豁达可人的女子形象，而伴跟着连串的动作，“似”、“旋”、“乍”、“欲”等示意眨眼间意旨的时辰副词的恰切行使，准确地捕捉并生动刻画出东说念主物激情的丰富变化，另外如：“略罥帘旌钗欲溜，似拈裙带首旋低”①、“画角暗搔纤指晕，墨痕微舔绛唇斑。不知忆着何年龄，半晌妆台独解颜”②等，也都是通过由静而动或由动而静的变化，展现女子的神心意态以及内心宇宙。王彦泓诗中也有这么的手法。其《杂记》云：“弄药争花语笑稠，忽然幽事到心头。眉间怕被同袍觉，强作无愁倍是愁。”③ 《夜逢》云：“才看隐笑添双靥，旋见凝愁簇两峰。”④只是为例尚少，不似孙原湘行使之广及变化之多。

女子善怀，心绪多变，孙原湘笔端的疗养实在亦然自生计中来，而非在诗中故作海潮。其《无题和竹桥丈韵二十四章》(二十一)云：“片刻欢愁千百变，皇冠体育网作秋天气似卿颜。”⑤况且，这些变化又是那么令东说念主难猜：“几曾喜怒轻颦笑，转为缓和郁秉性。究竟深愁难料着，檀郎枉满足忠良。”⑥不过，不管如何变化，女子之喜怒无常都各呈其好意思：“薄怒深愁看更好，倾城原不在欢颜”、“薄怒始知深似笑，娇憨尤爱近于痴”、“花如倾国何干笑，玉果连城不讳斑”⑦。

眼睛是心灵的窗口，孙原湘在写这些女子之“态”时极为留意眼睛。他说：“百巧千灵藕孔多，泥东说念主全在两横波。如愁如喜还如怒，媚态三分逐一瞬”⑧，又说：“最分明语在眉间”⑨，是以，孙原湘写女子条理传情处许多，如：

微闪星眸含薄怒，妒传风雨表深恩。(《幽窗纪事》，卷五)

半晌眼波娇不溜，待东说念主临别却嫣然。(《微波》，卷三)

语出眉梢须领略，波生眼角定忠良。(《意中东说念主》其四，卷二)

眼波频遣魂悠扬，眉语能通念念款深。(《无题》其一，卷一)

王彦泓诗写女子眉、眼者也许多，《疑雨集》中，眼和眉在其诸多料想中居前两位，如：

湿泪荧荧眼尾寒，髻花低坠懒重安。(《个东说念主》，《疑雨集》卷二)

泪脸湿侵眉尾翠，睡容消褪额心黄。(《个东说念主》，《疑雨集》卷二)

睡中唤起眉梢重，不测逢怡悦靥圆。(《遥见》，《疑雨集》卷二)

歌云笑电满三千，较似愁眉第一妍。(《宫词》，《疑雨集》卷二)

对比可知，在写女子的眉、眼方面，王彦泓多用形容词来描述，停留于静态，如“眼尾寒”、“眉尾翠”、“眉梢重”、“愁眉”、“明眉”等，过于平面；而孙原湘则多用动词或动词短语写眉眼之动态，如“星眸”“微闪”、“眼角”生波、“眉梢”出语、“眉语”通心等，较为立体，也多了几分灵动。寥寥几笔，传达出主东说念主公复杂的情愫。

孙原湘艳体诗动东说念主处不单是在于他对女子着装貌态的描述，还在于他对男女之情的异常体会与展现。

孙原湘抒写须眉对女子的宝贵看重尤为挚诚：“隔着红楼亲下拜，爱怜情重觉身轻”、“丹诚一派何由达，愿捧心香拜茂漪”、“我已皈投仙座下，见花无那转含愁”⑩等，致使说：“平生已愿折腰拜，险计犹拚折齿灾” ①，并但愿逐日都能与情东说念主相见：“一日何妨见百回，一趟经眼一心开”、“我愿将身化孺子，朝朝合掌拜不雅音”②，进而渴慕与之亲近：

他生愿化双蝴蝶，一绕裙边一鬓边。(《林下》其三，卷二)

愿化木兰舟上楫，供君稳坐玉纤扶。(《曾城》其二，卷一)

只合化身明月镜，笑颦都得照卿颜。(《无题和竹桥丈韵二十四章》十三，卷三)

瓶菊如星看渐减，每朝幸运上钗丛。(《妒菊》，卷二)

这种写法古已有之，如张衡有“念念为菀蒻席，鄙人蔽匡床。愿为罗衾帱，在上卫饱经世故” ③、“念念在面为铅华兮，患离尘而无光”④；蔡邕有“念念在口而为簧，鸣哀独不敢聆” ⑤；王粲有“念念为环以约腕”⑥，而陶渊明《闲情赋》里更有“愿在衣而为领”“愿在裳而为带”“愿在发而為泽”“愿在眉而為黛”“愿在莞而为席”“愿在丝而为履”“愿在夜而为烛”“愿在竹而为扇”“愿在木而为桐” ⑦等。而对比可见，前东说念主主要喜爱神采达意，孙原湘则在表意的同期也兼顾了料想的优好意思、境界的生新以及情调的猖厥，应该说愈加精工些。

设备在如斯宝贵基础上的爱情是甘好意思的，然而拘于种种礼制，他们却不得不假装形同陌路：

两情相敬久如宾，却隔重楼迹未亲。望见佯佯先立起，旁东说念主只说念避生东说念主。(《潇湘馆杂忆》其十三，卷五)

诗东说念主反复叹惋而又心有余而力不足：“青粉墙高在天上，却书团扇寄芳姿”⑧、“红楼已恨如天上，更有天难望见时”⑨、“翡翠楼高天共远，鸳鸯湖判水难通” ⑩、“玉楼现时如天远，何况楼中润玉颜” ⑪、“丹诚欲寄何由达，吹煞灯前碧玉箫” ⑫。抚今痛昔，他们不禁无限惆怅：

当初持手寻常事，谁说念如天不可攀。……本日隔窗窥午绣，一层云纸万重山。(《兰房》其一，卷五)

平常行近绣帘前，一笑双眸语早传。本日怕掀帘子看，隔层楼似隔层天。(《奏记妆楼》其二，卷五)

“月有方诸铁有磁，谮媚邻近转相念念” ⑬，越难相见，就越相念念，致使到了“除却相念念事总闲” ⑭的地步。他们相念念相忆、互不成眠：“料卿知我忆卿真，绣被难安转侧身。听尽漏声还听雨，绿窗同是未眠东说念主。” ⑮见竹枝、闻花气，都会令他想起伊东说念主，致使连屏风都舍不得撤掉，因为它曾为好意思东说念主的容光所照：“竹枝浪认钗钿影，花气犹含语笑香。六曲屏山移不去，是曾亲照玉容光” ⑯。他夜不成眠，窹寐念念服，竟幻想以藕作船，乘风到他喜欢的东说念主儿身边：“凌风欲趁如船藕，一扣潇湘帝子居” ⑰。

然而，“花里延俄悲悄悄，梦中寻觅路绵绵” ⑱，况且“梦里再会了有害，秋来况是梦苏醒” ⑲，是以后果如故“一度念念量一痛惜” ⑳，“只种相念念无结子，东风相祝酒如淮” ㉑，兰因絮果，他只消祝对方冒失赢得幸福了。然而，他如故不宁愿，他借酒趋奉，叩问青天缘何多情东说念主现时海角：

欲扣瑶阊问夙因，醉中心胆近天真。千秋恨事花三月，四海厚交玉一东说念主。心有余而力不足身向佛，不曾真个梦为神。抽刀欲断东活水，又被风吹涨绿鳞。㉒

花朵才开，片晌雕零；厚交相遇，不可勾通。一腔气愤无法排遣，只可向宗教寻求摆脱，但并不是实在的皈投。他是想斩断情丝，然而“抽刀断水”，情愫上反而更起海潮。

“炉灰至死中心热，烛炬难烧一味痴” ㉓、“春蚕僵有壮盛意，烛炬痴馀陆续念” ㉔、“草书结体联无断，花胜齐心解不开” ㉕，相爱的东说念主儿死不宁愿，他们未缔今生之约，愿结下世之缘：

自分情无似我深，深情除是我厚交。发肤之外皆君物，眼耳丛中罄妾心。故去定成双抱木，生怜亲赠四知金。自然守礼矜严甚，不为相沿误到今。(《叠韵再寄》，卷四)

一寸相念念一寸笺，真珠密字泪珠穿。侯门空守薄暮约，仙洞难期碧落缘。锦帨尚愁厐欲吠，银桥那有鹊能填。留将玉洁冰清体，好作来生并头莲。(《他生》其一，卷五)

深情绵邈，竭诚感东说念主。《他生》一首有仿李商隐《无题》之嫌而韵味稍逊。他们后悔当初的矜严守礼，身后相依的誓词掷地金声：“恩深要断他东说念主宠，痴绝求坚隔世盟”、“修成蛱蝶原孤梦，订定鸳鸯是再生”、“鸳鸯只誓来生约，拚负深情不负恩”、“隔世有盟须合髻，今生有害枉消魂”。①

王彦泓艳体诗写得最多的应属相念念，然与孙原湘不同的是，他写相念念重在别后之念念而非两情之隔。诗史上最善写两情之隔的莫过于李商隐。孙原湘学李处甚多，如料想的取用②、氛围的布置，以及制题取篇中二字或径以《无题》为名等。只是李商隐艳情诗尤其是《无题》诗中更多地融入了个东说念主的身世叹惋，交付遥深。而孙原湘诗虽也深情绵邈，却少了李诗的自伤心机和交付，因而只然而一种样子层面的承传。

不过，凭着性灵之心，借助性灵之笔，孙原湘对恋东说念主之间偷情的描述可谓灵动俏丽，三言两语，应为他东说念主所难及。孙原湘写了许多男女之间暗暗相恋之难，对恋东说念主间步履、激情、感受等细节的捕捉很是敏捷，刻画极为密致，写出了在男女之大防十分森严的期间，恋爱的特殊阐明。

这些“特殊的”恋东说念主碍于“金堂妒目如城绕”，必须“眼角眉梢面面防”③：“每窥浅笑越周防”、“暂通融处眼犹防”、④“着眼辞谢东说念目标我”⑤等，致使“笑脸也怕东说念主猜料”⑥。刻画甚为密致。

他们通讯时要用隐语：“只写灵飞经数字，无东说念主知说念定情诗”⑦、“郎书隐语字分明，妾自怜惜难忘清”⑧、“飞语难禁东说念主偶中，廋词休认婢无妨”⑨、“幽期误约心非活，哑谜旁猜语总闲” ⑩。

女子知说念情东说念主来了，“不敢搴帘通一顾，恐教着眼太分明” ⑪，而只得“闻郎声气画楼过，偷露梨花半面多” ⑫，致使“明知窗外檀郎过，反托关窗一卷帘” ⑬。不但不敢纵眺，同处一堂致使同坐一席时也不敢看对方：“东说念主前第一须属意，莫把双眸注妾边” ⑭、“移交避嫌隐衷切，东说念主前卮酒莫同拈” ⑮、“陈迹自疏情自密，趁东说念主转头注娇波”、“含情低首不轻抬，还恐当窗女伴猜。趁着金针重度候，看郎偷眼看侬来”。⑯

前文已言，王彦泓艳体诗大多写别后相念念，对梗阻之情波及无多，写男女偷恋者也罕有，即使波及东说念主前避嫌，也多缘于怕羞而非逾闲逛检，如“敛笑防疑意绪埋，背东说念主佯不隐红鞋” ⑰、“觉我欲前微掩敛，避东说念主佯退定阻误”、“情悰易被东说念主猜料，只恐矜持愈不同” “花里送郎真草草，东说念主前见妾莫依依” ⑱等。而在刻画密致、传情达意上难与孙原湘并列。

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正如前文所说，晚清民初的发蒙运动可谓情谊的发蒙。然而，何谓情谊?鸿都百真金不怕火生说：“灵性生情谊。”这灵性与袁枚、孙原湘等性灵派之“性灵”是那么重复，它是一种天生的小儿之心，一种自然的情谊。“五四”技艺，新文化运动兴起，“东说念主”和“东说念主的体裁”的不雅念成为期间体裁的中枢。以袁枚为首的清代“性灵派”东说念主本位的诗歌不雅念和关注个东说念主存在的诗作，虽尚够不上“五四”技艺的念念想水平，但他们对东说念主的喜爱和对东说念主性的细则，却具有一种前驱的意旨。

作为清代性灵派潜力，孙原湘的诗歌见识与袁枚一脉重复皇冠管理端，诗歌创作成立较后期其他同派诗东说念主超过。单就艳情诗而言，孙原湘艳情诗写淑女之好意思，写相爱之深，而最终皆归结于一个“情”字：“惊采绝艳总缘情，百节畅通百媚生” ⑲、“七情雕就颜如玉” ⑳、“念念量百恨总关情” ㉑，才和艳都因情而生，一切的爱恨也都因情而起。情和真的孙原湘所终生追求的，亦然他藉以评诗论东说念主的圭臬。他说：“物但关情皆可人，事真动手不嫌迟” ㉒、“多情方许得兼才” ㉓、“诗主性灵空倚傍，情缘超逸愈绸缪” ㉔。情之为物，真可谓刻刻在心。其实，孙原湘的艳体诗与他别的题材的诗并没什么骨子上的区别，重情重真在他的体裁创作中是一以贯之的。但因艳体诗是言情之作，因而在阐明上自然愈加集聚，孙原湘的艳情诗恰是其性灵诗论大书特书的的展现，而这也恰是本文写稿的起因。